Saul
 | FABIOLA DEL PILAR GONZÁLEZ HUENCHUÑIR
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El motivo del presente escrito, entonces, es la serie “Better Call Saul”. Entonces ¿cómo se ha logrado que esta serie mantenga la misma calidad narrativa que su predecesora?
Como primer paso para comprenderlo, habría que conocer al protagonista de la serie. Su nombre real es James McGill: un ex estafador devenido abogado. James es más reconocido por su nombre ficticio: Saul Goodman.
Para intentar describir el movimiento subjetivo que rige a Saul, podría pensarse que él intenta posicionarse en un lugar imposible. Es decir, en un lugar intersticial entre lo legal y lo ilegal. Él se aburre por el carril de lo legal, y busca resquicios, o atajos dudosos, para acortar camino. Al mismo tiempo, él evita sumergirse por completo en la ilegalidad.
Entre esos dos carriles, mutuamente excluyentes, se ubica Saul, en búsqueda de su propio devenir. La siguiente imagen forma parte de un capítulo de la tercera temporada de la serie. Quizás, en ella, haya algunos parámetros que permitan comprender este posicionamiento subjetivo de Saul:
Ese lugar imposible, que Saul intenta reterritorializar a cada paso, se encuentra representado en la serie, entre cada línea amarilla de la ruta.
Como se ve en la imagen, una línea amarilla marca el fin de un carril. La otra línea amarilla delimita el comienzo del carril contrario. Entre ambas se abre una brecha, que no forma parte de ninguna de las dos direcciones.
Saul busca posicionarse allí, entre esas dos líneas. Ubicarse en un espacio imposible: en ese resquicio que se abre entre una dirección y otra (entre lo legal y lo ilegal).
Saul se mueve, así, como un funambulista de sus propias tendencias; arrastrando consigo a todos sus vínculos.
El padecimiento de Saul está basado en esa imposibilidad. En esa pugna entre ser lo que todos esperan que él sea (un abogado respetable), e intentar algo propio (más ligado a lo ilícito) sin caer, por ello, en el delito.
“Mil Mesetas” (Gilles Deleuze, 1980) es un texto que permite visualizar algo de lo que sucede con las subjetividades en juego en “Better Call Saul”:
“la reterritorialización implica, forzosamente, un conjunto de artificios por los que un elemento, a su vez desterritorializado, sirve de nueva territorialidad al otro que también ha perdido la suya.” (Gilles Deleuze, 1980, pág. 180)
Esta frase permite esbozar dos cuestiones. En primer lugar, enunciar que esos artificios que Saul realiza, tienen la finalidad de poder ubicarlo en relación a su deseo: reterritorializarlo. Esos artilugios sirven para producir, ya no desde lo que se espera de él, sino orientado por sus propios vectores de agenciamiento. En segundo lugar, como bien anticipa la cita, su propio movimiento, su búsqueda personal, va a servir de territorialidad para un otro.
El movimiento, entonces, de reterritorialización que Saul ejerce, tendrá efectos no sólo en él, sino también en su pareja: Kim Wexler.
Kim
 | FABIOLA DEL PILAR GONZÁLEZ HUENCHUÑIR
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Como ya se ha expresado, lo que Saul genera y moviliza con su subjetividad no es ajeno a quienes lo rodean; y, en particular, produce un agenciamiento, (una reverberación, un acoplamiento) en Kim.
Siguiendo con “Mil Mesetas”: “La sexualidad puede aparecer como una función territorializada en el intra-agenciamiento; pero puede trazar igualmente una línea de desterritorialización que describe otro agenciamiento” (Gilles Deleuze, 1980, pág. 330)
La relación sentimental de pareja que Kim y Saul tienen, no se limitará a ese ámbito, sino que también los agenciará en el plano laboral. Para capturar mejor el movimiento que esto supone, habría que describir a ambos personajes, y de esta manera tratar de comprender cómo esto sucede.
Por el lado de Kim, puede decirse que ella obedece, acata la ley. Saul, en cambio, desafía la ley, la trasgrede. El camino que ambos toman, para dar cauce a su relación con la ley, es la abogacía. De hecho, ellos se conocieron trabajando en un bufete de abogados.
Durante el séptimo episodio de la segunda temporada de “Better Call Saul”, la relación entre Saul y Kim da un giro. En ese capítulo ambos se encuentran replanteando su futuro laboral.
Saul, por su parte, se había hecho despedir de un bufete, en el que “sólo” debía cumplir la ley: respetar protocolos, procedimientos, burocracias, etc. A raíz de ello cuenta con dinero en efectivo y libertad.
Kim, mientras tanto, tiene una oferta muy firme para cambiar de bufete de abogados. En este nuevo trabajo le prometen más crecimiento y respeto. Ella quiere alejarse de su trabajo actual, debido a que su jefe, Howard, es un ególatra hostigador que la menosprecia e infravalora cotidianamente.
En este contexto, Saul visita a Kim en su trabajo, la lleva a un despacho, y le propone algo innovador: le dice que no busquen nuevos jefes, sino que armen su propio bufete liderado por ellos dos, como socios. Ella se resiste. No quiere. No confía en que Saul puede mantenerse al margen del delito. Sabe que, en algún momento, Saul va a hacer algo que los arrastre a un problema mayor: es incontrolable, es parte de la forma en que Saul se comporta.
Finalmente ella declina. La charla termina en buenos términos, pero algo de lo dicho produce un efecto, en un segundo momento.
Al día siguiente, Kim asiste a una entrevista laboral, con los jefes del nuevo bufete de abogados. En esa situación, tiene todo para triunfar: la dialéctica, la experiencia, la batería de respuestas. Sabe cómo manejarse ese mundo imaginario. Responde todo lo que debe responder. Es un pez en el agua.
La reunión termina. Se saludan. Al despedirse de su (casi) nuevo jefe, Kim tiene un lapsus y lo llama Howard (el nombre de su actual jefe, quien la hostiga a diario de distintas maneras).
Allí, algo de ese equilibrio imaginario se rompe, dando lugar a un decir. Ella lo nota. Los demás, quizás no tanto. Salen del momento incómodo y disruptivo, y se despiden.
Posteriormente al fin de la entrevista laboral, aparece un plano general, que muestra una terraza/garaje. A lo lejos aparece Kim, acercándose a su auto, detrás de una baranda de metal.
Es un plano extraño. Poco habitual. Es decir, la única información necesaria para que la historia siga adelante, es que el espectador sepa que ella se acerca a su auto. Podría haberse realizado entonces algo mucho más simple: mostrar sólo el auto y a ella. O directamente la puerta del auto mientras ella va a colocar la llave. Pero no.
El realizador pone la cámara en un lugar alejado, incómodo. A primera vista, algo de esa posición de cámara arroja una información disruptiva. Particular. Incluso puede parecer innecesariamente rebuscada. Pero al analizarla en detalle, ese encuadre nos entrega una información fundamental para comprender al personaje.
Para abordar el sentido del análisis de este encuadre, cabe destacar la siguiente cita, en la que Deleuze introduce a su auditorio, en relación al concepto de anclaje:
"Y Merleau Ponty continúa: ¿Qué es exactamente el anclaje y cómo constituye un fondo en reposo? Todo anclaje acompaña, supone, un fondo en reposo. ¿Qué es exactamente el anclaje y cómo constituye un fondo en reposo? No es una percepción explicita. En efecto, va a ser una condición de la percepción. No es una percepción explicita. Los puntos de anclaje, cuando nos fijamos en ellos, no son objetos." (Gilles Deleuze, 1981, pág. 137)
El anclaje implica, entonces, que para percibir un movimiento, se debe percibir también un fondo en reposo. Las cosas, incluso aquellas en apariencia estáticas, se mueven todo el tiempo; por lo cual, nuestra percepción necesita atribuir quietud a un conjunto de elementos. De esa manera se puede percibir el movimiento en otro conjunto de elementos.
Aplicando esto a la imagen anterior, se percibe que Kim se mueve, a lo lejos; y se ancla (se atribuye quietud) al resto de los elementos en pantalla: los autos, el piso de cemento, la baranda, el edificio del fondo, etc.
Ahora bien, como nos anticipa Deleuze, “Los puntos de anclaje, cuando nos fijamos en ellos, no son objetos” (Gilles Deleuze, 1981, pág. 137). Efectivamente, no lo son.
No se trata allí de poner la cámara en un lugar novedoso. Es más bien una declaración de sentido. Esas barras de metal no están ancladas: representan la prisión simbólica en la que Kim está encerrada. Se la ve suelta, sí, caminando por un estacionamiento. Pero eso no quiere decir que ella esté en libertad. Ella está manejándose bajo ciertas coordenadas simbólicas. Y esas coordenadas la obligan a pasar de un Howard a otro Howard. A reemplazar a un hostigador por otro, en una cadena de sentido que la obtura con respecto a vincularse con su deseo.
Es entonces el encuadre de situación, un plano general, el que nos arroja el sentido de un posicionamiento inconsciente. El realizador nos ofrece las coordenadas subjetivas que atraviesan a ese sujeto, sin que hagan falta largos diálogos o voces en off.
Estos detalles son los que permiten abordar, dar lugar a la comprensión de una subjetividad. Ese encuadre, primero disruptivo y luego completamente lógico, es el que permite establecer una profundidad en la narrativa. Es lo que otorga relieve a la serie, aquello que permite dar cuenta de una subjetividad entramada, enraizada en relación a la historia principal.
Ambos
El efecto de esa secuencia cambiará el rumbo de ambos personajes. Kim rectificará. Irá a buscar a Saul a su oficina, y le propondrá practicar como abogados de forma independiente, pero solo compartiendo una misma oficina.
De esa manera ella no se verá involucrada si Saul infringe la ley, ya que no será su socia. Él aceptará, y sucederá lo que de alguna manera está expresado en esta cita:
“La profesión, el oficio, la especialidad implican actividades territorializadas; pero pueden también separarse del territorio para construir en tomo a ellas, y entre profesiones, un nuevo agenciamiento.” (Gilles Deleuze, 1980, pág. 330)
De esta forma Saul y Kim pasarán a una nueva etapa en su profesión (y en su relación de pareja): ya no signados por la servidumbre, sino agenciados en la búsqueda de algo que los vincule con su deseo.
Un agenciamiento nunca es unívoco, simple, claro. Es siempre algo relativo a la multiplicidad, a las líneas de fuga: a aquello que escapa la lógica de lo esperable.
Finalmente “Mil Mesetas” permite hacer un análisis suplementario de aquello expuesto hasta ahora:
“… un agenciamiento incluye dos segmentos, uno de contenido, otro de expresión. Por un lado es agenciamiento maquínico de cuerpos, de acciones y de pasiones, mezcla de cuerpos que actúan los unos sobre los otros; por otro, agenciamiento colectivo de enunciación, de actos y de enunciados, transformaciones incorporales que se atribuyen a los cuerpos.” (Gilles Deleuze, 1980, pág. 92)
Para comprender mejor este agenciamiento entre Saul y Kim, se podría separar lo descripto hasta ahora en el presente texto, entre aquello que se dice (lo explícito, lo que se enuncia en el segmento de expresión); diferenciándolo del segmento de contenido del agenciamiento, de lo implícito, de la consecuencia concreta, material, de la dimensión maquínica de esos cuerpos, en tanto deseantes.
Es decir, esta definición de “Mil Mesetas” permite capturar esta doble dimensión, que se pone en juego a la hora de narrar audiovisualmente lo que sucede a un sujeto (o a una pareja de sujetos, como en este caso)
Ahora bien, ¿cómo explicar el segmento de contenido? Habría que ubicar, entonces, un posicionamiento previo a este recorte.
Saul intenta repetidas veces, a lo largo de las dos primeras temporadas de “Better Call Saul”, acercarse a Kim desde un lugar más emocional. Él quiere tener con ella una relación más íntima, más cercana.
Kim, por su parte, se rehúsa a ese acercamiento. Si bien deja que Saul sea su pareja, pone trabas, duda, se aleja a la hora de vincularse emocionalmente con él.
Estas dos posiciones en conflicto con respecto al vínculo, son el segmento de contenido, el sustento, del agenciamiento que tiene lugar en el presente recorte.
Entonces el desarrollo hecho hasta este punto, ya permite diferenciar, claramente, ambos segmentos.
Allí donde Saul exponía o enunciaba, a nivel del segmento de expresión, que aquello en cuestión era una propuesta laboral para ambos; en realidad él ponía en juego allí, a nivel del segmento de contenido, un pedido implícito: una demanda de amor.
Si bien Kim no accede a la propuesta en primer lugar, sí lo hace después de su fallida entrevista laboral. Kim, entonces, al equivocar y decir Howard, no solo se expone, a nivel de contenido, en su trama de insatisfacción laboral, de sumisión (con respecto a producir para otro que la hostiga). Ella también se ubica trenzada al agenciamiento de Saul: a esa demanda de amor. Ella está también movilizada por esa búsqueda vincular que él repite, y a la que ella, finalmente, se acopla.
A partir de este punto, comenzar un proyecto laboral en común, será un progreso: no sólo relativo a la independencia en su práctica como abogados (es decir, a aquello que sucede a nivel expresivo), sino que también implicará un cambio de rumbo menos manifiesto (de contenido), entre ellos dos como pareja.
Conclusión | | Saul Goodman |
El presente trabajo ha intentado desarrollar la forma narrativa característica de “Better Call Saul”. Para hacerlo, se ha utilizado como ejemplo la relación entre Saul y Kim, en donde se narran dos subjetividades vinculadas por un deseo en común, que los une en un agenciamiento.
La capacidad de los realizadores para capturar esa doble dimensión de todo agenciamiento (la expresión y el contenido del mismo) es la principal característica que se rescata de “Better Call Saul”. Allí, expresión y contenido del agenciamiento, forman parte de un mismo movimiento, de una misma trama narrativa. No son carriles separados, sino que ambos forman parte de un decir. Forman parte de una tendencia subjetiva.
Cabe destacar, que la trama vincular entre Saul y Kim tiene una dimensión particular al ser narrada desde una perspectiva audiovisual. Allí, la puesta de cámara es tan importante como el diálogo de un personaje, o la voz en off de un narrador. Las subjetividades que tienen lugar allí, se presentan ante el espectador mediadas, y enriquecidas, por la experiencia audiovisual. Para dar cuenta de una subjetividad en situación, lo audiovisual debe poder ocuparse de ambas dimensiones de un mismo agenciamiento.
De otra forma, el material se limita a una reproducción simplista de lo esperable; y depende sólo de artilugios o sorpresas deus ex machina para intentar sorprender al espectador (y desde allí sostener su atención).
Parte del secreto de esta serie se encuentra (quizás) en esa posibilidad de sostener nivel de meticulosidad con respecto a la verdad subjetiva de los personajes (y a cómo ésta se vincula con otros personajes, que también poseen su consistencia propia).
Este nivel de detalle con respecto a las subjetividades en juego, que se mantiene a lo largo de toda la serie “Better Call Saul”, es (entre otros muchos factores) el que permite a esta precuela estar a la altura estético/narrativa de su predecesora, “Breaking Bad”. |
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